Audiosfera na przełomie stuleci

Rejestracja i transmisja dźwięku

Mikrofon i amplifikacja głosu

Użycie mikrofonu i wzmacniacza dźwięku w twórczości muzycznej zmieniło dotychczasowe wyobrażenia o operowaniu kategorią przestrzeni w muzyce - głośna i bardziej dynamiczna niż pojedynczy głos ludzki orkiestra odsunięta została na drugi plan akustyczny, a śpiew półgłosem lub brzmienia cichych instrumentów, do tej pory słyszalne w warunkach naturalnych jedynie w bezpośredniej bliskości słuchacza lub przy szczególnym wyciszeniu tła, mogły dzięki amplifikacji przebijać się ponad tło i docierać w najdalsze miejsca sali koncertowej.

Mikrofon i amplifikacja umożliwiły włączenie do repertuaru wokalnych środków ekspresyjnych tych emocjonalnych składników głosu, które bez ich pomocy mogły istnieć tylko w wymiarze komunikacji intymnej. Umożliwiły one także uczynienie potężnymi tych składników, które w naturalnych warunkach uchodzą za zwykłe. Stworzenie wrażenia bliskości kontaktu ze słuchaczem pozwalało wykonawcom na manipulowanie emocjami - w tym właśnie okresie po raz pierwszy spotykamy się z histerycznymi reakcjami publiczności.

Mikrofon stał się dla wykonawców muzyki, zwłaszcza popularnej, naturalnym pośrednikiem pomiędzy głosem a słuchaczem. Wszelkie odcienie zawartej w głosie emocji mogły zostać wyeksponowane, uzyskać moc. Wzmocnienie głosu ponad naturalny wymiar dawało wrażenie potęgi, władzy. Wokaliści musieli mieć tego świadomość, dostosowując konsekwentnie środki ekspresji wokalnej do nowych możliwości. Amplifikacja głosu zyskiwała tu tę samą bądź podobną rangę jak na masowych wiecach - wyposażała nadawcę komunikatu (mówcę, wokalistę) w niezwykłą siłę. Nic więc dziwnego, że jednym z eksponowanych środków ekspresji wokalnej w muzyce popularnej stał się krzyk jako najbardziej przekonująca forma okazania władzy.

Dodatkową pomocą w uczynieniu głosu ludzkiego niecodziennym środkiem ekspresji stało się wykorzystanie urządzeń pogłosowych. Dzięki nim każdy, nawet płaski i bezbarwny głos, mógł uzyskać plastyczność i szczególną barwę. Charakterystyczna dla bluesa, jazzu czy rocka gardłowa emisja wokalna, oparta na nieszkolonym głosie, przypominająca charakterystyczny dla folkloru śpiew “biały”, bez pomocy urządzeń pogłosowych dałaby niezbyt interesujący muzycznie efekt. Wzbogacona pogłosem, stawała się szczególnym środkiem ekspresyjnym. Z czasem urządzenia pogłosowe zaczęły spełniać coraz bardziej złożone funkcje. Odpowiednio użyty pogłos i elektroniczna korekcja dźwięku mogły nadawać głosom wokalistów i brzmieniu instrumentów cechy niepowtarzalne, indywidualne, a określony typ pogłosu i sposób kształtowania za jego pomocą przestrzeni muzycznej stawał się na tyle wyróżniający, że mógł stanowić cechę charakterystyczną brzmienia określonego artysty, a nawet określonych kierunków w rozwoju muzyki popularnej. Wystarczy prześledzić choćby rozwój twórczości płytowej The Beatles, by zauważyć, jak od “prostego” pogłosu, wykorzystywanego we wczesnych nagraniach, przechodzili oni stopniowo ku coraz bardziej wyrafinowanym sposobom jego użycia, np. przez łączenie urządzeń pogłosowych z innymi przetwornikami elektronicznymi (album “Sgt. Pepper” i późniejsze).

Cyfrowe techniki przetwarzania dźwięku, które szczególnie dynamicznie rozwinęły się w latach 80-tych, dały artystom nowe niezwykłe możliwości. We współczesnym studio nagraniowym można zrobić z głosem ludzkim, jak też z innym dowolnym dźwiękiem wydobytym z instrumentu czy “pożyczonym” z otaczającej rzeczywistości - jako wejściowym sygnałem akustycznym - niemal wszystko. Możliwa jest dowolna korekcja barwy, rozszerzenie jego spektrum harmonicznego, zmiana wysokości dźwięku, a nawet komputerowo sterowana korekta intonacji. W ten sposób głos ludzki i inne sygnały akustyczne, poddane elektronicznej obróbce mogą uzyskać niepowtarzalne cechy indywidualne. Umieszczony w jakimkolwiek miejscu przestrzeni akustycznej nagrania, głos ludzki zyskuje cechy nowego niezwykłego instrumentu dzięki komputerowym procesorom, łączącym jednocześnie wiele efektów - m.in. pogłos, kompresję, zdwojenia czy nawet wielogłos harmoniczny, płynne panoramowanie dźwięku w przestrzeni stereofonicznej, płynną zmianę rejestru. Jednocześnie, stwarzając takie możliwości, technika ułatwia dokonywanie artystycznych oszustw, gdyż coraz mniej zależy od samych umiejętności muzycznych, a coraz więcej od elektroniki.

Wraz z rozwojem technologii stosowanie komputerowych “multiefektów” do przetwarzania dźwięku przeniosło się również na sceny koncertowe, stwarzając techniczne standardy nowoczesnego brzmienia koncertowego. Konieczność dostosowania się współczesnych muzyków do owych standardów technologicznych jest jednym z warunków powodzenia twórczego. W taki sposób składniki technologiczne ustalają (wymuszają) coraz to nowe niezbędne minimum wyposażenia technicznego twórców, będące warunkiem sine qua non przyszłej jakości artystycznej ich wytworów.

Urządzenia pogłosowe w sprzężeniu z różnymi typami przetworników stały się też podstawą wykreowania wielu charakterystycznych brzmień instrumentalnych, do tego stopnia szczególnych, że stają się one wzorcowe dla innych.

Uzyskanie indywidualnej, szczególnej barwy głosu czy instrumentu w muzyce popularnej jest tak ważne, jak indywidualny ton dla skrzypka - wirtuoza w muzyce poważnej. O ile jednak w przypadku muzyki poważnej ów indywidualny ton jest rezultatem bezpośredniego zmagania się z instrumentem, o tyle w muzyce popularnej szczególnie, występuje czynnik pośredni - ową niepowtarzalność uzyskuje się za pomocą nowoczesnych technologii. Artysta musi mieć więc albo niezwykłą znajomość tych technologii (niekoniecznie musi to być naukowa wiedza, czasem wystarcza szczególna intuicja i “wyczucie”, jak w przypadku takich twórców, jak Jimi Hendrix), albo zdać się na pomoc kompetentnych techników, realizatorów i innych specjalistów od owych urządzeń.

Technika wielośladowa

Przełomowym momentem, zmieniającym oblicze nie tylko muzyki popularnej, ale całej współczesnej kultury muzycznej i całego procesu twórczego w muzyce dwudziestego wieku, stało się wprowadzenie zapisu magnetofonowego. Pozwalał on na podejmowanie przez twórcę nieskończonych prób nagraniowych aż do uzyskania zadowalającego produktu dźwiękowego, który następnie można było odtwarzać w radiu, zapisać na płycie, etc. Zapis magnetofonowy zmieniał całą dotychczasową procedurę produkcji nagrań płytowych. Do tego momentu bowiem nagranie było praktycznie zapisem jednorazowego, spontanicznego wykonania, z którego przygotowywano materiał na płytę. Wysiłek twórczy artysty w przypadku nagrań płytowych pierwszej połowy naszego stulecia skierowany był na uzyskanie jak największej koncentracji w momencie nagrania. Matryca płyty, którą od razu nacinano podczas nagrania, kosztowała wtedy zbyt wiele, by producenci płyty mogli sobie pozwolić na luksus tworzenia kilku lub kilkunastu wersji utworu, z których wybierano by najlepszą. Stąd nagranie takie było ze wszech miar “prawdziwe” w sensie wierności chwili, w której powstawała muzyka, było jakby “fotografią” muzyki, jedyną i niepowtarzalną. Owa niepowtarzalność dotyczyła w równym stopniu wystudiowanej, precyzyjnej ekspresji Caruso, jak też chropowatych, surowych intonacyjnie spontanicznych nagrań bluesowych Bessie Smith. Zapis magnetofonowy, który w technologii produkcji nagrań muzycznych pojawił się w roku 1946, zmienił całkowicie owo kryterium precyzji wykonawczej, zezwalając na dokonywanie nieskończonej ilości prób kolejnych wersji utworu aż do uzyskania satysfakcjonującego rezultatu. Taśma magnetofonowa miała też inną przewagę nad dotychczasowymi nośnikami dźwięku. Można było poddawać ją montażowi przez cięcie i sklejanie ze sobą fragmentów nagrań. Nowy nośnik był więc w założeniu “technologiczny”, umieszczając twórczość polegającą na wykorzystaniu zapisu magnetofonowego w skomplikowanym procesie produkcji. Narzędziem pracy muzyka przestawał być wyłącznie instrument, stawały się nim magnetofon, mikrofon, stół montażowy i mikserski oraz inne urządzenia do elektroakustycznej i elektronicznej obróbki dźwięku. Studio stało się uprzywilejowaną, jeśli nie wyłączną, przestrzenią twórczą muzyki popularnej. Artysta, coraz bardziej uzależniony od nowoczesnych technologii, stawał się też coraz bardziej zależny od osób dysponujących ową technologią - właścicieli studiów nagraniowych, wytwórni płytowych, producentów urządzeń przetwarzających, a także od tych, którzy lepiej niż on sam opanowali ową technologię - realizatorów dźwięku, akustyków, etc.

Producenci płyt i inżynierowie dźwięku stawali się swego rodzaju “gwiazdami”. Nawet poszczególne parametry akustyczne poszczególnych studiów tworzyły ich indywidualną sławę i dostarczały szczególnej klienteli. Wszystko to stymulowało rozwój techniki nagraniowej i płytowej i bezpośrednio wpłynęło na pojawienie się w końcu lat 60-tych taniego sprzętu o wysokiej jakości odtwarzania (high-fidelity) i powszechne przyjęcie stereofonicznej płyty długogrającej jako standardu płytowego.

Nagranie płyty “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” było w historii nagrań rockowych pionierskie z kilku powodów. Po pierwsze, całość była od początku do końca przedsięwzięciem studyjnym. Beatlesi zrezygnowali z koncertów i odtąd zasadniczą postacią, ostatecznym produktem ich twórczości miała stać się płyta. Po drugie, użyli w nagraniu “Sgt. Pepper” wszystkich dostępnych ówcześnie technologii nagraniowych - wielośladowego magnetofonu, skomplikowanych urządzeń przetwarzających dźwięk, elektronicznego instrumentarium, wreszcie wyszukanych technik montażu nagranego materiału. Sesja nagraniowa trwała 700 godzin. Rejestrowano po kilkanaście, czasem kilkadziesiąt wersji poszczególnych utworów, a następnie nagrane taśmy cięto na półmetrowe kawałki i z tych odcinków, wybierając najlepsze, zestawiano całość nagrania. Była to praca niezwykle żmudna, ale efekt był zadziwiający. Brzmienie uzyskane za pomocą tej techniki nie buło możliwe do uzyskania w naturalnych, koncertowych warunkach. Po trzecie, w nagraniu “Sgt. Pepper” ujawniła się po raz pierwszy w tak ogromnym stopniu rola, jaką w procesie tworzenia płyty odgrywają producent i realizator nagrań. George Martin, realizator sesji nagraniowych Beatlesów, może być z punktu widzenia zakresu jego ingerencji w proces twórczy, z powodzeniem nazwany piątym członkiem zespołu. Czuwał on nad ostatecznym kształtem nagrań, ustalał często aranżacje utworów, dokonywał zgrania poszczególnych śladów, a więc modelowania struktury dynamicznej i przestrzennej nagrania, decydował o użyciu określonych efektów elektronicznych, tworzących charakterystyczne brzmienia.

Zastosowana przez Beatlesów technika wielośladowa miała wkrótce zrewolucjonizować technologię nagraniową całej muzyki popularnej. Wykorzystując szesnastośladowy magnetofon, czteroosobowa grupa miała możliwość wyprodukowania ekwiwalentu pracy szesnastu muzyków. Błąd na którymkolwiek ze śladów mógł być wielokrotnie poprawiany aż do uzyskania zadowalającego rezultatu. Można było tak przygotowany materiał opracowywać w płaszczyźnie wertykalnej, dobierając proporcje i rozmieszczenie w przestrzeni akustycznej poszczególnych głosów składowych - ścieżek, a także w płaszczyźnie horyzontalnej, dzięki możliwości powtarzania poszczególnych fragmentów, zarówno pojedynczych ścieżek, jak też ich wertykalnych “złożeń”. Pojedynczą ścieżkę, jak i zgrany ze sobą ich układ, można było odtwarzać ze zwolnioną lub przyspieszoną prędkością, zmieniając o stały interwał częstotliwość zapisanej melodii, jak też odtwarzać “do tyłu”. Do zapisanego “śladu” jako materiału wyjściowego można było dodawać poszczególne “efekty” pogłosowe i przetwarzające.

Standardy technologiczne a standardy artystyczne

Technologia produkcji nagrań wyznaczała również standardy muzyczne. Idea muzyki “progresywnej”, która rozwinęła się w końcu lat 60. i na początku lat 70., podlegała w równym stopniu ocenie technicznej, jak muzycznej. “Progresywność” rocka przełomu lat 60. i 70. definiowana była między innymi stopniem zaangażowania nowoczesnych technologii w proces tworzenia muzyki. Często przed jakościami artystycznymi jako podstawą definiowania muzyki jako “dobrej” pojawiały się jakości technologiczne, jak np. techniczna “czystość” zapisanego dźwięku. Brzmiący “czysto” w sensie akustycznym, nagrany techniką hi-fidelity utwór, który brzmiał równie atrakcyjnie odtwarzany na drogim sprzęcie jak i na zwykłym tranzystorowym stereofonicznym odbiorniku radiowym, zyskiwał od razu pozytywną ocenę. Choć dotyczyła ona wyłącznie jakości dźwięku, przenosiła się na ocenę artystyczną, stając się jakby jej cechą składową. Ten element wartościowania dostrzec można w ocenie wielu stylów rockowych, ale zjawisko to dostrzegalne jest również w procesie wartościowania całej współczesnej muzyki.

Obserwując świat przemysłu muzycznego, H. Stith Bennett napisał: “Ważnym wydaje się dostrzeżenie, iż właściwe studiom możliwości kontroli dźwięku stają się podstawą skomplikowanych związków muzyków z właścicielami i operatorami urządzeń studyjnych(...) Dobrą muzykę definiuje się często terminami technicznymi i zespoły niejednokrotnie nie mają innego wyboru, jak tylko dostosowywać się do coraz to nowych standardów technicznych” .

Przedstawiciele radia i TV stali się niezwykle wyczuleni na jakość techniczną tego, co emitują. Stąd techniczna doskonałość nagrania jest dla nich często dużo ważniejsza niż jego zawartość. Dotyczy to wszystkich rodzajów audycji radiowych i telewizyjnych. Stąd muzyka jest przez nich oceniana częściej w kategoriach technicznych niż estetycznych. Jakość sygnału radiowego i telewizyjnego staje się podstawą do ustalania “wyjściowych” parametrów nagrania. Płyta czy nagranie posiadającewysoką “wartość techniczną” - wyprodukowane z użyciem kosztownych środków technicznych, efektów, nakładania śladów, etc. - z reguły brzmi “lepiej” dla realizatora. John Street zwraca uwagę, że słuchanie i ocenianie nagrań z uwagi na ich parametry techniczne może w efekcie doprowadzić do faworyzowania muzyki określonego typu czy wydobywającej się z określonego źródła (np. przesyconej używaniem “efektów” muzyki elektronicznej czy dopuszczania do emisji muzyki odtwarzanej wyłącznie z płyt kompaktowych) . Takie uwarunkowania stwarzają większą szansę sukcesu muzykom, którzy mniej związani są z formą niż treścią, twórcom, którzy bardziej zwracają uwagę na “właściwe” nuty niż na ich emocjonalny, ekspresyjny przekaz oraz producentom, dla których istotniejsze są pojedyncze tricki, zawarte w nagraniu, niż jego ogólny wyraz. Te charakterystyczne uwarunkowania twórczości nagraniowej dotyczą przede wszystkim wielkich, konserwatywnych wytwórni płytowych, a także dużych stacji radiowych, często stanowiących część radiofonii państwowej. Na dużo większą swobodę działania mogą liczyć twórcy nagrywający dla wytwórni i radiofonii niezależnych. Wykorzystują oni często tanie technologie zapisu nagrań, a efekt finalny w postaci kasety czy płyty produkowany jest i rozprowadzany w niskonakładowych seriach.

Płyta

Może się wydawać, iż płyta stanowi jedynie środek rozpowszechniania muzyki. Twierdzenie to byłoby jednak prawdziwe jedynie w przypadku, gdyby zapis płytowy wiernie odtwarzał sytuację koncertową. Tak jednak nie jest, gdyż tylko nieliczne edycje płytowe zawierają nagrania “live”, zrealizowane na żywo podczas koncertów, a i tu mamy do czynienia z ingerencją w materiał dźwiękowy ze strony producenta nagrania, realizatora, a wreszcie samych muzyków, którzy dokonują selekcji, montażu i korekt nagranego materiału. Niemniej wciąż jeszcze w myśleniu potocznym traktuje się współczesne nośniki informacji jako tylko środek zapisywania treści, uwieczniania ich, zatrzymania w czasie. A przecież, jak wskazywał Marshall McLuhan, “przekaźnik sam jest przekazem”. Nowe technologie zapisu i przetwarzania informacji zmieniają status samej informacji, nadają jej nowe istnienie, nowy sens, w który wpisana jest również specyfika medium, poprzez które informacja została nadana i odebrana. W przypadku płyty, tak w nagraniach muzyki poważnej, a jeszcze wyraźniej w nagraniach muzyki popularnej, dostrzec można, iż mamy do czynienia nie tylko z nowym medium przekazywania muzyki, ale z nową struktura artystyczną, którą za Mieczysławem Kominkiem nazwałbym “dziełem fonograficznym” .

Płyta jest jedną z postaci, w których przejawia się muzyka, tak jak jest nią koncert, nagranie radiowe, film muzyczny czy teledysk. Każda z tych postaci przekazuje muzyczny komunikat w sobie właściwy sposób, wykorzystujący specyficzne możliwości każdej z nich. Wraz z nieustannym rozwojem technologii tworzenia i wykonywania/prezentowania muzyki musimy się liczyć z faktem, że postacie te pojawiać się będą jako coraz bardziej złożone i polisensoryczne, wykraczając poza daleko poza obszar czystej audialności.

Przyszłością płyty zdają się być multimedialne produkcje, łączące w jedną całość sekwencje muzyczne, wideo, animacje, teksty, być może, w nieodległej przyszłości, również trójwymiarowe światy wirtualne. Zdają się dostrzegać ten multimedialny potencjał współcześni artyści tacy jak Brian Eno, Peter Gabriel czy Laurie Anderson.

Instrumentarium

Syntezatory

Początki syntezy dzwięku sięgają początków wieku, kiedy Rosjanin Lew Teremin skonstruowal jednoglosowy instrument o nazwie theremin. Jego dzwięk przypominal brzmienie pily. Możemy obejrzec fragment filmu, przedstawiający demonstrację instrumentu Teremina.

Syntezator, skonstruowany przez Roberta A. Mooga w latach 50-tych, zyskał popularność dopiero pod koniec lat 60. dzięki sukcesowi płyty Walter Carlos “Switched-on-Bach”, prezentującej elektroniczne wersje kompozycji Bacha. Eksperymenty z tym nowym instrumentem w latach 60. podjęli przedstawiciele awangardy jazzu i muzyki poważnej, m.in. Terry Riley czy John Cage. Światowa kariera syntezatorów rozpoczęła się jednak dopiero w chwili, gdy pod koniec lat 60. włączone zostały na stałe do instrumentarium rocka i elektrycznego jazzu przez takich muzyków jak Keith Emerson, Rick Wakeman, Herbie Hancock czy Jan Hammer.

Zasada syntezy dźwięku, wypracowana przez Mooga w latach 1962-63 i stosowana do dziś w niektórych instrumentach, wykorzystuje elektroniczną technikę analogową, modyfikowaną przez cyfrowe układy, wspomagające programowanie i kontrolę dźwięku. Pierwsze syntezatory analogowe były urządzeniami trudnymi w obsłudze, zwłaszcza na koncercie, z uwagi na skomplikowaną procedurę programowania i przełączania brzmień. Takie duże, niewygodne, studyjne urządzenia wykorzystywano m in. w Polsce w latach 60-tych w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia Józefa Patkowskiego. 

Dźwięk analogowy versus cyfrowy – cyfrowa rewolucja

Rewolucja cyfrowa zerwała więzy linearności i usankcjonowała powszechność metody tworzenia przekazów polegającej na nieciągłości, nawarstwianiu, inkrustacji elementów zestawianych ze sobą w sposób dowolny, często bez wyraźnego początku i końca. Digitalizacja utrwaliła też modele narracyjne i struktury komunikacyjne (w tym nowe formy artystyczne) z założenia otwarte i nieskończone. Rozpoczynający się z niewiadomego i kończący w nieokreśloności przekaz obecny jest na stronach internetowych, ale dostrzec możemy go również w eksperymentach współczesnej audiosfery, zwłaszcza w niektórych nurtach współczesnej muzyki.

W technice analogowej sygnały elektryczne są odpowiednikami określonych wielkości fizycznych, czyli ich analogami. Technika cyfrowa natomiast polega na tym, że wielkości fizyczne nie są reprezentowane przez wartości napięć czy prądów, ale przez liczby - liczby te zaś są zakodowane w postaci wielu prostych impulsów elektrycznych.

Termin “analogowy” w odniesieniu do dźwięku oznacza możliwość produkowania przetwarzania sygnałów elektrycznych lub elektromagnetycznych, które tworzą analogon (odpowiednik) drgań powietrza percypowanych przez nas jako dźwięki. W efekcie, te przepływy sygnałów elektrycznych są przetwarzane z powrotem na drgania powietrza, przechodząc przez układy wzmacniające do głośników.

Syntezatory cyfrowe, w odróżnieniu od analogowych, wytwarzają dźwięki poprzez przetwarzanie cyfrowych reprezentacji fal dźwiękowych, w formie liczb binarnych (“1” i “0”). Reprezentacje te mogą być poddawane najróżniejszym procesom matematycznym, lecz jeśli chcemy usłyszeć efekty tych manipulacji, musimy przetworzyć dane liczbowe za pomocą konwertera cyfrowo-analogowego (DAC) z powrotem na odpowiednie napięcia elektryczne, które popłyną we wzmacniaczu i poruszą membrany głośników, wytwarzając dźwięki.

Istotnym czynnikiem dotyczącym reprezentacji cyfrowej jest to, iż jej jakość zależy w pierwszej kolejności od jakości wstępnego sygnału analogowego. Zatem, im lepszy mikrofon, im czulsze sensory uchwycą dźwiękową rzeczywistość, tym wierniejsza i dokładniejsza może być jej dźwiękowa kopia. Kolejnym wyznacznikiem jakości jest dokładność próbkowania sygnału analogowego, nazywana częstotliwością próbkowania. Ten czynnik wyznacza specyfikę cyfrowych symulacji, gdyż nie istnieje górna granica gęstości próbkowania rzeczywistości.

Ponadto każda próbka poddawana jest procesowi kwantyzacji. Proces ten polega na ustaleniu stopnia dokładności, a zatem również ograniczenia, jakiemu podlega próbkowany materiał dźwiękowy. Na zjawisko dźwięku składa się szereg złożonych elementów, takich jak tony harmoniczne, pogłos i rezonans, uzyskiwany w specyficznych i niepowtarzalnych warunkach przestrzennych. Próbka może uwzględniać wiele tych elementów, ale nie jest w stanie odtworzyć wszystkich z nich. Stąd można ustalić, że z punktu widzenia dokładności słyszenia wystarczy próbkować sygnał dźwiękowy z częstotliwością 44 KHz, by uzyskać jakość dźwięku odpowiadającą możliwościom percepcyjnym ludzkiego ucha, w przedziale 20 – 20.000 Hz. Problem polega jednak na tym, że większość specyficznych wyznaczników niepowtarzalności dźwięku rozgrywa się poza tym zakresem, na poziomie infra – i ultradźwięków. Próbka, pobierająca analogowy odpowiednik dźwięku - modulowany sygnał elektryczny – przedstawia ten sygnał w sposób nieciągły, skokowo, a częstotliwość owych “skoków” od jednego momentu sygnału do drugiego jest właśnie owym ograniczeniem wynikającym z kwantyzacji. Pojawia się pytanie, co dzieje się pomiędzy owymi momentami chwytania sygnału, zarejestrowanym jako dane liczbowe, jak wypełniana jest “pusta przestrzeń” między momentami próbkowania. Tu z jednej strony pokonanie wrażenia nieciągłości wspomaga bezwładność ludzkiej percepcji, umożliwiająca połączenie kilku niezbyt w czasie odległych elementów w płynny przebieg, jak to ma miejsce w przypadku wrażenia płynności ruchu w obrazie filmowym. Z drugiej strony, opracowuje się skomplikowane algorytmy matematyczne, które w oparciu o rachunek prawdopodobieństwa są w stanie uzupełnić w każdej chwili brakujące miejsca, upodabniając “schodkowe” przebiegi cyfrowe do płynnych i “opływowych” fal dźwiękowych.

W drugim etapie rozwoju syntezatorów technika cyfrowa zaczęła sterować analogową syntezą dźwięku. W kolejnym zaś etapie technika cyfrowa, zastosowana w komputerach, ułatwiła z czasem w olbrzymim stopniu obsługę syntezatorów, przez zastosowanie układów mikroprocesorowych jako modułów ułatwiających, a niekiedy niemal automatyzujących czynności kształtowania dźwięku. Na przełomie lat 70-tych i 80-tych powstała całkowicie nowa generacja syntezatorów, oparta wyłącznie na syntezie cyfrowej.

Obecnie cyfrowa obróbka dźwięku daje muzykom niespotykane dotąd możliwości. Po pierwsze, poszczególne parametry dźwięku można definiować z dużo większą precyzją. Po drugie, sygnały cyfrowe można wprowadzić do komputera, by tam poddać je dokładnej analizie. Powstają więc programy komputerowe, wspomagające komponowanie, projektowanie brzmień syntezatorów, archiwizację napisanej muzyki.

W latach 1982-1983 amerykańska firma Sequential wprowadziła nową technologię, zwaną MIDI (Musical Instrument Digital Interface), cyfrowe złącze instrumentów muzycznych. Ta technologia rewolucjonizuje technikę pracy z elektronicznie wytwarzanym i przetwarzanym dźwiękiem, gdyż umożliwia łączenie wielu syntezatorów w bloki urządzeń i generowanie dźwięków z wielu sprzężonych ze sobą urządzeń przy pomocy jednej klawiatury sterującej, tzw. master keyboard. Komunikat w systemie MIDI opisuje 16 kanałów i każdy kanał może przenosić do 128 różnych informacji, dotyczących zarówno instrumentu, który ma wydobyć dźwięk, jego wysokości, czasu trwania, barwy, głośności, pogłosu, a także składników typowo artykulacyjnych, jak glissando czy portamento. Możliwości sterowania takim systemem są ogromne i współcześnie syntezator nie jest już urządzeniem, w którym klawiatura na stałe sprzężona była z modułem wytwarzającym dźwięk, ale raczej zestawem dobieranych według upodobań modułów, które mogą być sterowane zdalnie za pomocą jednej klawiatury.

Technika cyfrowa umożliwia też zapis danych muzycznych w pamięci komputerowej. Dane cyfrowe, szczególnie sekwencje MIDI, mogą być notowane (zapisywane) na dyskietkach, dyskach twardych, CD-ROM-ach. Odpowiednikiem wielośladowego magnetofonu stało się dla syntezatorów urządzenie zwane sekwencerem, pozwalające na zapis dźwięków “krok po kroku”, przez wprowadzanie kolejno wszystkich parametrów muzycznych, lub w tzw. “czasie rzeczywistym”, polegającym na rejestracji wszystkich parametrów muzycznych jednocześnie (tempa, dynamiki, barwy, wysokości dźwięku, etc.). W procesie odtwarzania tak zapisanych danych każdy z owych parametrów, a mogło być ich kilkadziesiąt, może być modyfikowany. Muzyk ma możliwość zmieniania tempo utworu, jego metrum, dynamiki, barwy poszczególnych dźwięków, etc. Ta fragmentaryzacja procesu kompozycji, dając niezwykłe możliwości twórcom, stawia przed nimi jednocześnie wymóg swoistej dyscypliny - łatwo bowiem można było ulec fascynacji samymi możliwościami nowoczesnych urządzeń, zapominając o celu, jakim była muzyka. Wielu muzyków rockowym nie potrafiło zapanować nad elektronicznym instrumentarium w takim stopniu, by twórczość ich miała cechy indywidualne, niepowtarzalne. Ci, którym się to udało, i którzy wybrali nowe instrumentarium jako główny środek wyrazu, najczęściej podążali w kierunku “klasycyzacji” rocka, wprowadzając formy czy struktury harmoniczne upodabniające dzieła elektronicznego rocka do muzyki poważnej, z szeroką, rozbudowaną, choć realizowaną głównie za pomocą syntezatorów instrumentacją.

Syntezatory stały się coraz bardziej wyspecjalizowanymi komputerami do wytwarzania i przetwarzania dźwięków. Stąd też oprócz umiejętności muzycznych, niezbędne stały się zupełnie nowe umiejętności - przede wszystkim wiedza techniczna, umożliwiająca tworzenie za pomocą tak skomplikowanych urządzeń. Często, w związku ze wspomnianą fragmentaryzacją procesu tworzenia muzyki, muzyków w skomplikowanych czynnościach dotyczących programowania syntezatorów wyręczali wyspecjalizowani inżynierowie-programiści. Stąd też większość współczesnych elektronicznych instrumentów dostarczana była klientom z zaprogramowanym fabrycznie zestawem brzmień, można też było zakupić dodatkowe moduły z przygotowanymi przez specjalistów nowymi barwami. Ta sytuacja spowodowała, że w większości przypadków wykorzystanie syntezatora w rocku czy muzyce pop w latach 80. polegało na automatycznym włączeniu gotowej barwy wybranej spośród kilkudziesięciu czy kilkuset wpisanych do pamięci syntezatora. Ta unifikacja instrumentarium (bardzo jaskrawym przykładem była w pierwszej połowie lat 80. światowa popularność syntezatora Yamaha DX-7, który charakterystyczne, “plastikowe” brzmienia wykorzystywali niemal wszyscy twórcy rocka, jazzu i pop) prawdopodobnie wpłynęła częściowo na upodobnienie się muzyki rockowej do komercyjnych przebojów pop.

Elektroniczna synteza dźwięku objęła w rocku i innych gatunkach muzyki popularnej niemal całe instrumentarium. Doprowadziła też do zniesienia typowego podziału ról na pianistów, gitarzystów, basistów czy perkusistów. Wszystkie te funkcje może realizować dowolny muzyk, sterując za pomocą dowolnej końcówki, czy będzie nią klawiatura, gitara czy instrument dęty, całym zestawem syntezatorów, wydobywających pożądane brzmienia. Za pomocą syntezatora można symulować dźwięk dowolnego instrumentu. Nie dziwi więc już nikogo, że gitarzysta rockowy gra solo brzmieniem trąbki, wydobytym przez sprzężony z gitarą syntezator, lub że warstwę perkusyjną realizuje automatyczna perkusja.

Dodatkowym czynnikiem wpływającym na uniwersalizację procesu tworzenia muzyki jest rozwój generacji syntezatorów typu “personal studio”, umożliwiających muzykom wydobycie wszystkich potrzebnych im brzmień, od perkusji, przez partie smyczków, gitar, organów czy instrumentów dętych, z jednego instrumentu. Za pomocą tych syntezatorów można w warunkach domowych skomponować, zapisać i odtworzyć zarówno kolejne partie instrumentalne, jak też całości kompozycji, a także dokonać kompletnej przestrzenną organizacji utworu. Urządzenia te dały muzykom możliwość całkowicie samodzielnego przygotowania utworów, czyniąc ich producentami własnych nagrań.

Samplery

Jednym z najciekawszych osiągnięć ostatnich dwudziestu lat w dziedzinie cyfrowej techniki wytwarzania i przetwarzania dźwięku jest technologia próbkowania cyfrowego (digital sampling). Dzięki tej technologii można pobrać dowolny dźwięk, a właściwie jego “próbkę”, czyli całkowite parametry akustyczne - np. szumu drzew, śpiewu ptaków, solo na gitarze elektrycznej czy głosu ludzkiego - i po zamianie ich na postać cyfrową poddawać obróbce elektronicznej i wykorzystywać jako jedne z brzmień syntezatora.

Pobieraniu próbek dźwięku i ich obróbce służą tzw. samplery, których podstawę stanowi urządzenie do zapisu dźwięku w postaci cyfrowej. Dowolny sygnał dźwiękowy - z mikrofonu, gramofonu czy innego elektronicznego źródła dźwięku przetwarzany jest tu na cyfrową reprezentację w postaci ciągu komputerowych bitów i zapisywany jako dane na dysku czy płycie kompaktowej. W procesie odtwarzania sampler działa podobnie jak odtwarzacz kompaktowy - odczytuje zapisany ciąg bitów przetwarzając go z powrotem w sygnał dźwiękowy. Jednak, w odróżnieniu od odtwarzaczy kompaktowych, strumień cyfr zapisany na dysku, po przepisaniugo do pamięci wewnętrznej samplera można przetwarzać, dokonując tzw. edycji. Wystarczy odwrócić kolejność cyfr, i uzyskuje się efekt muzyki “puszczonej od tyłu”. Obniżywszy wartość tych cyfr, transponować można muzykę do niższej tonacji i odwrotnie. Można wydzielić z zapisanej próbki dźwięku pojedynczą sylabę, dźwięk czy frazę i za pomocą pętli programowej powtarzać ją w nieskończoność. Edycja próbek odbywa się najczęściej z pomocą komputera, przedstawiającego graficzny obraz dokonywanych zmian charakterystyki akustycznej dźwięku.

Nagrywanie próbek jest proste. Jak w magnetofonie, ustawia się poziom nagrania i wciska przycisk. Podobnie rzecz się ma z odtwarzaniem. Najczęściej stosuje się sprzężoną z samplerem elektroniczną klawiaturę. Po naciśnięciu klawisza próbka brzmi ciągle, i wtedy można umieszczać ją w dowolnym miejscu nagrania.

Ponieważ użycie próbki w odpowiednim momencie utworu jest tak proste, wielu artystów zaczęło zabierać samplery na trasy koncertowe. Przed tournee, poszczególne partie, np. instrumentów dętych, chórków akompaniujących, itp. przegrywa się z taśm studyjnych i “wstrzeliwuje” we właściwych momentach w czasie koncertu. Tak robią Rolling Stones, Laurie Anderson, Peter Gabriel, Phil Collins, Prince, Art of Noise, muzycy rap, jak Run D.M.C, a także gwiazdy muzyki pop - Madonna, Michael Jackson i inni.

Użycie próbkowania cyfrowego stało się problemem nie tylko natury artystycznej, ale i prawnej. W wywiadzie dla pisma Billboard prawnik Bill Krasilovsky stwierdził: “Prawa autorskie dotyczą tylko sekwencji nut w kompozycji, a nie ich pojedynczych fragmentów i brzmienia” . Cyfrowe “pożyczki” stały się we współczesnej muzyce popularnej zjawiskiem powszechnym. Rockowa grupa Art of Noise wykorzystała na przykład brzmienie perkusji i charakterystyczne solówki jazzmana Buddy Richa. Peter Gabriel polemizował na łamach prasy ze swym następcą w grupie Genesis, Philem Collinsem, zarzucając mu kradzież charakterystycznego elektronicznego brzmienia perkusji, stworzonego rzekomo przez Gabriela w studio wraz z inżynierem dźwięku Hugh Padhamem. Co więcej, owo charakterystyczne brzmienie bębnów stało się wkrótce przedmiotem dalszych cyfrowych “kradzieży”. Phil Collins stwierdził później, iż nie jest nawet w stanie określić, w ilu współczesnych nagraniach rockowych i pop je wykorzystano, ale, jak sądzi, suma ich byłaby co najmniej trzycyfrowa. Ostatnio firmy produkujące samplery oferują już owo brzmienie jako gotową do natychmiastowego wykorzystania barwę. Bank dostępnych na rynku muzycznym próbek stale się powiększa, powiększają się też stale możliwości pamięciowe samplerów. Obecnie można już z powodzeniem wydobywać z klawiatury “ukradzione” uprzednio i wpisane do pamięci samplerów brzmienia smyczków wiedeńskich filharmoników, trąbki Milesa Davisa, gitary Adreasa Segovii czy oryginalnych tam-tamów z Afryki Zachodniej.

Przyniesiona przez muzyków do studia nagraniowego płyta czy taśma innego wykonawcy, może, po spróbkowaniu jej fragmentów, stać się jednym z “instrumentów”, a nawet całkowicie zastąpić tradycyjną gitarę, bas czy perkusję. Technikę taką z upodobaniem i bez żadnych zahamowań stosują na przykład czarni wykonawcy muzyki rap. Biorą oni jako próbkę fragment jakiegoś znanego nagrania rhythm & bluesowego (mogą to być na przykład charakterystyczne okrzyki Jamesa Browna czy ekspresyjny falset Arethy Franklin), by następnie taki fragment odtwarzać w kółko w zaprogramowanej uprzednio strukturze rytmicznej, wykorzystując go jak instrument perkusyjny. Tak zrealizowany podkład rytmiczny służy następnie jako tło do “rymowanek”, wygłaszanych przez rapperów.

Jon Hassel, postmodernistyczny artysta, który współpracował z takimi postaciami muzyki rockowej, jak Brian Eno, Peter Gabriel czy grupa Talking Heads, uważa próbkowanie cyfrowe za “współczesne rozwinięcie formy sztuki, która powstała w latach 50-tych, gdy kompozytorzy tacy jak Pierre Henry czy Karlheinz Stockhausen eksperymentowali z nagranymi na taśmę dźwiękami, tworząc kakofoniczne “przestrzenie dźwiękowe” . Krytyka muzyczna, w przeciwieństwie do ludzi biznesu, również dostrzega w próbkowaniu rodzaj techniki artystycznej podobnej do tych, które w sztukach plastycznych stosowali artyści awangardowi od czasów Duchampa po Warhola i Hamiltona. Próbki są dźwiękowymi ready-mades, a z procesem ich użycia związane jest również przenoszenie w obszar nowego utworu kontekstu i znaczeń, związanych ze źródłem, z którego pochodziła próbka. W ten sposób współczesna muzyka rap, korzystająca obficie z muzyki soul lat 60. i rhythm and bluesa, stanowić ma jakby kontynuację i kondensację czarnej tradycji. Hassel zgadza sie z taką interpretacją, dodając, że próbkowanie “w dzisiejszej muzyce rap to z pewnością awangarda.(...) W afrykańskich wioskach instrumenty muzyczne budowane są z rzeczy najbliższych, znajdujących się w zasięgu ręki. Rzeczywistością raperów jest miasto i nowoczesna technika, nic więc dziwnego, że po nią sięgają” .

Zainteresowanie próbkowaniem cyfrowym, podobnie jak innymi komputerowymi technikami symulacji rzeczywistości, wydaje się być potwierdzeniem pewnej istotnej tendencji rozwoju współczesnej kultury, polegającej na tym, że im silniej odrywa się ona od natury, z tym silniejszą determinacją stara się stworzyć jej technologiczne substytuty. Również sztuka współczesna coraz częściej nie potrafi wyrażać się inaczej, niż za pomocą i poprzez symulujące rzeczywistość nowoczesne media, potwierdzając jakby tym samym, że jej odwieczny przedmiot - otaczający świat - coraz bardziej staje się światem “z drugiej ręki”, substytutem natury. Nic więc dziwnego, że technika dająca możliwość niemal wiernego skopiowania dowolnych dźwięków zyskuje tak duże uznanie jako jedno z nowych artystycznych narzędzi.

Od restrukturyzacji czasu do restrukturyzacji przestrzeni

“Dajcie mi dwie płyty a stworzę wam wszechświat” – DJ Spooky

Posiadające niekwestionowaną wartość jak alternatywny, odświeżający, nie-wizualny model przestrzeni, McLuhanowskie pojęcie “przestrzeni akustycznej” stosuje się znakomicie, zarówno w sensie historycznym, jak i kulturowym, do wymiaru twórczości, który często był przeoczany w badaniach kultury audiowizualnej: muzycznych przestrzeni produkowanych przeważnie albo całkowicie poprzez technologie elektroniczne. Znacząca część muzyki transmitowanej elektronicznie była i jest wyraźnie zainteresowana budowaniem owych wirtualnych przestrzeni - od niewidzialnych krajobrazów Cage’a i Stockhausena, przez analogowe eksploracje producentów muzyki dub i reggae i czarodziejów syntezatorów z lat 70., do cyfrowych dźwiękowych environments kształtujących dzisiejszą muzykę ambient, jungle i hip hop.

Przestrzenie dźwiękowe są przestrzennymi reprezentacjami pamięci, jej dźwiękowymi wykresami architektonicznymi. Wielu badaczy zgadza się z tym, iż źródła poszukiwań w zakresie przestrzeni dźwiękowych można odnaleźć w eksperymentach muzyki współczesnej, np. u Honneggera, Varesego, Busoniego, Cage’a czy Stockhausena, a także w jazzie, szczególnie u Sun Ra i Milesa Davisa. Afro-futurystyczne przygody przestrzenne Sun Ra i jego walka o esencjalnie obcy, czarny świat, jest poważnie podejmowana (kontynuowana) przez DJ-ów trip-hopu i kompozytorów studyjnych. Podobna inspiracja czerpana jest z elektronicznego cyberfunku Milesa Davisa z wczesnych lat 70. Davis współpracował z producentem Teo Mariano w eksploracji zaawansowanych możliwości studia nagraniowego. Bazując na kolekcji wcześniejszych nagrań na żywo stworzyli obaj sztuczne wszechświaty dźwiękowe oparte na miksowaniu i dogrywaniu ścieżek (overdubbing) i na dźwiękowych efektach specjalnych. Albumy “live” z tego okresu – od Bitches Brew do Dark Magus – są w rzeczywistości sztucznymi improwizacjami, nie mającymi miejsca w żadnej aktualnej przestrzeni i czasie, ale wyczarowującymi mityczne cywilizacje na zaginionych kontynentach takich jak Agharta i Pangeaea.

Muzyka przestaje być obecnie traktowana jako środek strukturyzacji czasu a zaczyna przede wszystkim służyć strukturyzacji przestrzeni. Ta istotna zmiana jakościowa dostrzegalna jest już w początkach naszego wieku w poczynaniach dodekafonistów i serialistów. Jednak dopiero rozwój technologii elektronowych, a szczególnie technik zapisu umożliwiających sekwencyjny montaż oraz urządzeń umożliwiających transmisję dźwięku bez istotnych strat jakości przyspieszył znacznie ten proces.

Akustyczna cyberprzestrzeń

Erik Davis, rozwijając McLuhanowską koncepcje przestrzeni, pisze: “przestrzeń akustyczna jest zdolna do symultaniczności, superimpozycji (przenikania) i nielinearności, ale przede wszystkim, rezonuje. “Rezonans” może być postrzegany jako forma przyczynowości, ale przyczynowość ta jest zupełnie inna niż kojarzona z przestrzenią wizualną, ponieważ rezonans pozwala rzeczom odpowiadać na inne w sposób nielinearny. Poprzez rezonans w systemie fizycznym mała aktywność czy zdarzenie może wytworzyć ogromną porcję energii; dla przykładu, jeśli wydobędę dźwięk, który rezonuje ze specyficzną akustyką pokoju, energia mojego głosu zostanie wzmocniona przez otoczenie. Z tego powodu niektórzy śpiewacy mogą rozbijać głosem szkło (które jest przestrzenią i zawiera przestrzeń), doprowadzając je do wibracji aż do momentu pęknięcia. Rezonans jest bardzo korzystną analogią pozwalającą na rozumienie zasad, według których działają różne typy energii i przestrzeni.

Rezonans nie jest jedyną jakością przestrzeni akustycznej; inną jest symultaniczność. Podczas gdy przestrzeń wizualna podkreśla linearność, przestrzeń akustyczna podkreśla symultaniczność - możliwość dziania się wielu zdarzeń w tej samej strefie czasoprzestrzeni. Według tego schematu podmiot-osoba, może organizować lub organizuje przestrzeń poprzez dokonywanie syntezy zestawu różnych zdarzeń, punktów, obrazów i źródeł informacji w organiczną całość. Nie jest to do końca prawdziwe w ścisłym znaczeniu, niemniej nasze myśli i percepcja mogą zmierzać poprzez tę symultaniczność: odczuwamy wiele rzeczy równocześnie i łączymy je w koherentną lub fragmentaryczną całość. (...) Rozwój mediów elektronicznych obudził bardziej akustyczne wrażliwości w sposobach naszego doświadczania świata”.

Większość dyskusji dotyczących współczesnej cyberprzestrzeni, Internetu, rzeczywistości wirtualnej i innych przestrzeni elektronicznych skoncentrowana jest na obrazach wizualnych i grafice. Co więcej, ta tendencja do podkreślania sfery wizualnej i koncentrowania się na niej jest charakterystyczna dla większości współczesnych teorii mediów. Daje ona ogromne pole działania filmoznawcom i teoretykom sztuk wizualnych, którzy często nie rozumieją specyfiki audiosfery. Traktują ją jako “tło” do obrazów, jako dopełnienie wizualności. Pojęcie “audiowizualność” używane jest co prawda nadal, ale chyba bardziej przez wzgląd na historyczno-chronologiczne uwarunkowania (najpierw było radio, potem telewizja), gdyż prawdopodobnie teoretycy ci chętniej używaliby terminu “wizualno-audialny”. Wydaje się, że źródła takiej postawy odnaleźć można w przekonaniu, iż współczesna ikonosfera bardziej niż audiosfera dostarcza jednostce nieskończoności obrazów w sposób spektakularny, narzucający, prawdopodobnie bardziej stresujący poznawczo i wywołujący poczucie redundancji. Skoro zatem obrazy nas przytłaczają, zmuszając umysł do nieustannego dekodowania, mamy przemożną potrzebę mówienia o nich. Świat dźwięków działa na nas inaczej. Większa jest w percepcji audiosfery rola poznania intuicyjnego, afektywnego. Nie ma potrzeby intelektualizacji doświadczenia muzyki, można się po prostu w nią emotywnie zanurzać. Można poddać ciało rezonansowi z rytmem, wchodząc w trans. Obrazy wymuszają asocjacje, pojawiając się w linearnym cyklu każą nam układać znaczenia miedzy nimi, są pro-semantyczne, gdyż domagają się, byśmy je czytali i wyławiali z nich znaczenia. Dźwięki nie uzurpują sobie takich praw, bo też nie o znaczenia im chodzi, przynajmniej nie w takim jak w przypadku obrazów sensie. Jeśli przyjrzymy się procesowi wytwarzania obrazów, zrozumiemy bardziej istotę tej różnicy. Akt obrazowania, wizualizacji, polega na objęciu rzeczywistości pewnym skrótem, na kwantyfikowaniu jej. Umiejętność kwantyfikacji natomiast nie jest dana wszystkim. Wymaga intelektualizacji procesu ujmowania rzeczywistości, zdolności syntezy, określenia granic dokładności ujęcia. W przypadku dźwięku nie istnieje tego rodzaju ograniczenie. Dźwięki możemy wypromieniowywać z siebie w sposób naturalny - nasze ciało jest odpowiednim narzędziem - obrazów nie potrafimy. Musimy wyjść poza granice ciała, w przestrzeń kartki papieru, płótna, kadru fotograficznego czy filmowego, by dokonać wizualizacji tak, by nie była ona tylko naszym wewnętrznym doświadczeniem, a stała się aktem komunikacji.

Frances Dyson wprowadza w odniesieniu do dźwięku kategorię “promienistości” (jasności - radiance). Pisze: “Promienistość” (rozprzestrzenianie, rozpraszanie) oferuje bezpieczeństwo obiektu, stanowiącego podstawę bycia i wiedzy. Jednocześnie sugeruje płynność i efemeryczność obiektu. Ustanawiając kompromis pomiędzy obiektem i zdarzeniem, promienistość (rozpraszanie) oznacza sens procesów organicznych, ruchu, zmiany i złożoności - przypuszczalnej esencji witalności samej w sobie - potwierdzając jednocześnie sens tożsamości i indywidualności. W czasach, gdy stabilne struktury zastępowane są przez nietrwałe formy, gdzie granice obiektów zaczynają pękać, dźwięk, ze swym bogactwem zdarzeń, familiarnością i bezpieczeństwem, staje się bardzo odpowiednim medium dla renegocjacji czasu i przestrzeni związanej z tymi znaczącymi transformacjami”.

Dyson mówi dalej: “we współczesnych dyskusjach dotyczących ciała w przestrzeni, informacyjnych autostrad i rzeczywistości wirtualnych, promieniujący dźwięk ustanawia podstawę dyskursu o przyszłości - tak utopijnej jak dystopijnej - stworzonej z dźwiękowej długotrwałej historii transmisji (telefonia, radiofonia) i “ducha” (zelektryfikowanego przez kompozytorów takich jak Cage, Varese czy Stockhausen). Ta “podstawa” została również zaadoptowana w pewnej mierze przez współczesnych filozofów takich jak Derrida, Baudrillard czy Lyotard, którzy używają słuchowych, przestrzennych i zdarzeniowych metafor, by powoływać pytania dotyczące istnienia (bycia), technologii i przyszłości. Tak więc rozproszony dźwięk staje się figurą znaczącą w różnych, lecz związanych ze sobą polach kultury: jako ścieżka wielu współczesnych uzgodnień; jego historyczne osadzenie w organiczności, romantyczności i indywidualizmie, stwarza swoisty model dla jednostki rozprzestrzeniającej się poprzez pole elektroniczne.

Zdarzenia - próbki

Annea Lockwood, artystka z Nowej Zelandii, rozpoczęła w 1966 roku nagrywanie serii dźwięków strumieni i rzek płynących w Walii i Szkocji. Jednym z motywów, jak sama mówi, było myślenie o dźwięku jako formie energii, oddziałującej w różny sposób na ciało. Zgromadzone przez Lockwood archiwum wykorzystane zostało w instalacjach. Pierwsza z nich, Play the Ganges Backwards One More, Sam, wystawiona w dwóch pomieszczeniach, jednym wypełnionym dźwiękami wodospadu, drugim - delikatnie szemrzącej wody, uzupełniona slajdami znad rzeki, wystawiona została w Modern Art. Galerie w Wiedniu. Druga, plenerowa wersja Play the Ganges została zrealizowana poprzez dwanaście głośników zawieszonych na drzewach placu w Hartford, Connecticut, dla Real Art. Ways. W kolejnej, Walking on Water, dźwięki rzeki odgrywane były przez słuchawki walkmana, balansując stereofonicznie pomiędzy lewym a prawym uchem. Jednocześnie słuchacz pił wodę podczas słuchania. Ostatnia instalacja - Sound Map of the Hudson River składała się z nagrań dźwięków rzeki Hudson zarejestrowanych w 26 miejscach od źródła do ujścia, w różnych porach roku, jako dwugodzinne nagranie, skoordynowane z mapą opisującą każdy moment i miejsce nagrania w formie wizualnej. Dodatek stanowiła godzinna taśma z rozmowami ludzi, którzy doświadczyli siły rzeki - strażnikiem leśnym, rybakiem, farmerem, pilotem, etc. Instalacja została pokazana w National Art. Gallery w Wellington w Nowej Zelandii a także w kilku galeriach amerykańskich.

Worldtune jest typem akustycznego barometru dającego słuchaczowi wrażenie wibracji naszego świata w określonym czasie. Zbliżając się do prawie dwumetrowych rzeźb-obelisków umieszczonych w czterech miejscach świata można usłyszeć emitowane przez nie dźwięki z całego globu. Pojawiają się tam między innymi odgłosy ptaków znad wybrzeża Atlantyku w Portugalii, dźwięki z targu w Salonikach w Grecji, śpiewy mnichów z tybetańskiego klasztoru, hałas berlińskiej kolejki, głosy uczniów odpowiadających na lekcji gdzieś w Niemczech. Sześćdziesięciosekundowe próbki nagrane przez ludzi z całego świata zaproszonych do Worldtune przesyłane są Internetem do serwerów projektu i zamieniane w próbki, które mogą być odgrywane w pętli. Słuchacze mogą usłyszeć dźwięki wydobywające się z głośników umieszczonych w obeliskach Worldtune w postaci przypadkowo dobranych sekwencji próbek. Słuchając Worldtune przez Internet, mogą sami dokonać wyboru dźwięków, które chcą usłyszeć, a także przesłać własne propozycje dźwiękowe do serwerów Worldtune. Obeliski Worldtune stanęły w Saarijärvi w Finlandii w centrum miasta obok ratusza, w Lizbonie obok centrum handlowego, na szczycie góry Hoher Kasten w Appenzell w Szwajcarii, w parku w Tellow w Niemczech. Banki próbek dźwiękowych są w takich miejscach jak Helsinki, Berlin, Pekin, Hongkong, Lizbona, St. Gallen i Moers we Francji oraz San Francisco, Brockton i Spingfield w USA, skąd są transmitowane do obelisków Worltune i na cały świat poprzez Internet.

Wyobraźmy sobie ogród, w którym czujemy wokół siebie obecność wspólnoty, w którym możemy poruszać się pośród cieni z przeszłości i słyszeć głosy naszych sąsiadów, bliskich i znanych osób, z teraz i z przeszłości – elektroniczny ogród, gdzie nasza obecność i ruch definiuje nasze doświadczenie. W centrum Washington Square Park w Chicago multimedialna instalacja Elektroniczny Ogród/NatuRealizacja (Electronic Garden/NatuRealization) Mirosława Rogali, wystawiona w 1996 roku, poprzez sensory podczerwieni, komputerowe chipy i głośniki umieszczone na drzewach połączyła w jedność głosy z przeszłości w interaktywny przekaz.

Znana jako Bughouse Square, ta część parku była oficjalnie przeznaczona jako miejsce wolnych przemówień, w stylu londyńskiego Hyde Park, i historycznie funkcjonowała jako miejsce publicznych debat, w których brały udział znane postacie stanu Illinois. Wykorzystując tę historię, Rogala opracował nagrane wycinki historycznych przemówień i splótł je ze współczesnymi przemowami znanych osobistości życia politycznego, głosami popularnych postaci z mediów oraz głosami różnych osób z sąsiedztwa.

Widz, a przede wszystkim słuchacz Elektronicznego Ogrodu sam tworzy przestrzeń akustyczną. Poruszanie się wewnątrz otwartej struktury może włączyć równocześnie do czterech uprzednio nagranych przemówień, tworząc “debatę”, która wypełnia czas i przestrzeń, korzystającz archiwum kilku tuzinów jednominutowych wypowiedzi. Jednostka, poprzez uczestnictwo, musi negocjować i próbować równoważyć kolektywne i czasami przeciwstawne głosy wydobywające się w instalacji.

Elektroniczna ekstensja instalacji, strona WWW eGarden, zakładała stworzenie widzom/słuchaczom dodatkowych opcji eksploracji Elektronicznego Ogrodu, nie tylko poprzez uczestniczenie w dźwiękowych doświadczeniach, ale również przez możliwość dodawania do instalacji własnych głosów i przemówień.

Artysta studyjnej konsolety Bill Laswell dokonał remiksu nagrań jednego z największych muzyków naszego wieku - Milesa Davisa z lat 1969-74. Płytę Panthalassa, nawiązująca tytułem do nazw płyt Davisa z końca lat 60., której podstawą były utrwalone na wydanych za życia artysty sesje nagraniowe, ale także nie wydane w postaci płytowej eksperymenty w studio, traktować należy jako graniczną formę twórczości dźwiękowej, polegającej na rekonstrukcji i re-mapowaniu istniejących obiektów dźwiękowych. Artyści samplerów wykorzystywali i wykorzystują obszerne fragmenty nagrań innych muzyków, ale użycie próbek, uzasadnione formalnymi założeniami utworu, nie obejmuje zwykle dzieł w całości. W tym przypadku mamy do czynienia ze stworzeniem płyty nieżyjącego muzyka przez innego artystę, który już nie wydobywa dźwięków z instrumentu, ale buduje muzyczną całość w sposób architektoniczny, używając zarejestrowanych uprzednio prefabrykatów. Co ciekawe, działanie Laswella nie narusza w istotny sposób struktur muzycznych ani kompozycji, które słyszymy na oryginalnych płytach Milesa. Są to te same utwory, ale przebudowane w nowym kontekście. Laswell między innymi kierował się w swym projekcie tym, że Miles Davis cenił sobie twórczość Jimi Hendrixa, choć nigdy razem nie zagrali. Widząc o tym, zaaranżował (a właściwie zbudował) niektóre partie utworów w taki sposób, jakby były one rezultatem wspólnego projektu obu, nieżyjących już przecież, muzyków. W podobny sposób Laswell potraktował twórczość innej legendy rocka – najsłynniejszego muzyka reggae – Boba Marleya. Płyta Bob Marley - Dreams of Freedom zawiera, jak mówi o tym informacja na okładce, “ambientowe translacje Boba Marleya w stylu dub”

W świecie, gdzie informacja plus technologia oznaczają władzę, ten, kto kontroluje studia i pomieszczenia reżyserskie panuje nad spektaklem. DJ-e są wydawcami ulicy, używającymi technologii do strukturowania niezależnej rzeczywistości dźwiękowej. Są to pierwsi muzycy, którzy przekształcili medium w instrument – naturalny krok w rozwoju społeczeństwa, które spędza coraz więcej czasu komunikując się poprzez nowoczesne technologie elektroniczne.

W przeszłości młodzi ludzie kupowali tanie gitary, by nauczyć się kilku rock’and’rollowych akordów; teraz kupują przenośne radioodtwarzacze i płyty, samplery i komputery, by z ich pomocą perfekcyjnie wycinać, przetwarzać i mieszać wydobytą z wcześniej dokonanych nagrań przestrzeń dźwiękową w coraz to nowych, niekończących się i niepowtarzalnych realizacjach. DJ-e ilustrują kierunek, w którym podąża progresywna, innowacyjna muzyka: realizowana przez technologię, zmieniła ona pojęcie “klasycznych” instrumentów, jak również pojęcie artysty muzyka. Dotyczy to zwłaszcza obszaru muzyki nazywanej w ortodoksyjnym ujęciu popularną, jak rock czy jazz, ale widoczne jest również w poczynaniach artystów, którzy umieszczani są w kontekście awangardowej muzyki współczesnej, będącej w silnym związku z tradycją muzyki poważnej.

Kategoria image’u, wpisana w kulturę rocka i muzykę pop, ale również silnie eksponowana w muzyce współczesnej, jest przez nowych artystów konsolety redefiniowana. DJ jest muzykiem anty-wizerunkowym. Ekspozycja artysty na scenie, teatralny dystans, jaki ma miejsce jeszcze w rocku, podział na scenę i widownię jest tu znoszony. W większości klubów DJ-e są poza blaskiem reflektorów, siadają na podłodze, na tym samym poziomie co widownia. Poprzez muzykę wydobywającą się z głośników, wykonawca i publiczność łączą się i mieszają ze sobą. Jeśli skojarzymy to z komputerami, globalną komunikacją i decentralizacją władzy nad nami, sytuacja ta wywołuje refleksję odnośnie przypuszczalnego kierunku, w którym zmierzamy. Artysta-gwiazda – oświetlony na scenie, nieosiągalny, koturnowy – coraz bardziej wydaje się być reliktem naszej kulturowej przeszłości.

DJ jawi się, zdaniem Galaghera, jako swoisty filtr informacji, sortujący przelewającą się powódź nagrań i wydobywający istotne, znaczące dane. technologia potrzebna do produkcji płyt – samplery, miksery, procesory efektów – stają się dostępne dla przeciętnego użytkownika. Nic nie stoi na przeszkodzie, aby wydać własne nagranie w nakładzie kilkudziesięciu egzemplarzy. Ta decentralizacja przemysłu nagraniowego powoduje, że twórczość studyjno-realizacyjna, często w warunkach klubowych czy domowych, skierowana do kameralnych, ale dzięki zderzeniu z mediami, teletransmisji, Internetowi – również do globalnych widowni – staje się jedna z ważniejszych aktywności twórczych na przełomie stuleci. W nadchodzącej epoce artyści mediów mogą stać się pomostem między przeszłością, teraźniejszością i przyszłością muzyki, dokonując re-mapowania rzeczywistości poprzez jej wycinanie, fragmentację, mieszanie w celu powoływania nowych dźwiękowych światów.

Audialna teleobecność

Muzyka w Internecie

Sieć Internet wraz z rozwojem możliwości komputerów osobistych w zakresie przetwarzania obrazu i dźwięku wypełniła się coraz bardziej komunikatami nie tylko tekstowymi, ale i audiowizualnymi. Dźwięk pojawia się tu zarówno w postaci fragmentów tekstów i muzyki nagranej cyfrowo, jak też potężnych archiwów muzycznych zapisanych w systemie MIDI, z których można przepisać na swój komputer dowolną partyturę muzyczną, by odtworzyć ją następnie wykorzystując syntezator karty muzycznej komputera. Można również pobrane partytury przearanżowywać, zamieniać instrumenty, dodawać nowe partie instrumentalne, zmieniać tempo, dynamikę, tonację utworów, etc.

Jednym z pierwszych zastosowań Internetu i systemów sieciowych w zakresie tworzenia dźwięku jest system CSOUND, opracowany przez laboratorium Media Lab z Massachussets Institute of Technology (MIT) w Bostonie. System ten polega na wykorzystaniu języków programowania nowej generacji do pisania algorytmów, za pomocą których można tworzyć muzykę na komputerach dowolnej platformy: IBM PC, McIntosh, Silicon Graphics, Amiga i innych. Możliwe jest też wykorzystanie przy pisaniu muzyki i jej generowaniu mocy obliczeniowej podłączonych do sieci stacjonarnych superkomputerów.

Muzykę tworzy się tu przez programowanie prostych i krótkich sekwencji w specjalnym języku programowania, a jej odtworzenie odbywa się poprzez wygenerowanie cyfrowych plików dźwiękowych, wykorzystujących przygotowane uprzednio (dostępne publicznie) bądź stworzone przez kompozytora instrumenty. Jakość tych cyfrowych dźwięków porównywalna z dźwiękami “realnej” rzeczywistości.

Biblioteka instrumentów systemu umieszczona jest na serwerach sieci Internet. W związku z tym każdy użytkownik może korzystać z kilku tysięcy instrumentów, wykorzystując tę bibliotekę w sposób dynamiczny, tzn. w momencie przygotowywania programu do wykonania, pobierając z węzłów internetowych rozmieszczonych na całym świecie składniki swojej cyfrowej orkiestry. W efekcie na komputerze domowym, a jeśli ma on zbyt słabą moc, z pomocą komputerów sprzężonych w sieci generowany jest plik źródłowy (dźwięk cyfrowy), który można odtwarzać bezpośrednio z dysku twardego lub po zgraniu na taśmę magnetyczną czy magnetofon cyfrowy.

Interaktywne aplikacje muzyczne z wykorzystaniem Internetu rozwijane są też prz użyciu bardzo ostatnio popularnej technologii Shockwave. Jedną z grup artystycznych, które umieszczają swe projekty w sieci i na multimedialnych CD-ROMach, jest brytyjska Antirom. Muzycy opracowali interaktywny interfejs, nazywany Phase, służący słuchaczom do samodzielnych poszukiwań dźwiękowych.

Real Audio – radio i telewizja w Internecie

System Real Audio umożliwił przesyłanie w sieci Internet skompresowanego sygnału fonicznego, który może być następnie odczytany przez kartę muzyczna komputera. Idea tego systemu polega, jak w przypadku podobnych zastosowań w dziedzinie wideo, na konwersji analogowego zapisu dźwięku na sygnał cyfrowy i następnie emitowaniu go w formie strumienia danych. Taki strumień nie musi być odczytywany w całości, jako częsta bardzo duży plik, ale może być pobierany partiami, krok po kroku, a odpowiednie oprogramowanie pomaga w zachowaniu ciągłości transmisji. W przypadku, gdy spowolnieniu ulega połączenie, sygnał nie jest przerywany, lecz raczej traci nieco na jakości. Im szybsza transmisja, tym lepszej jakości dźwięk możemy usłyszeć w głośnikach podłączonych do naszego komputera.

Real Audio zrewolucjonizowało dotychczasowe funkcjonowanie rozgłośni radiowych i przemysłu muzycznego, zwłaszcza dystrybutorów nagrań i sprzedawców płyt. Oto bowiem pojawiły się strony internetowe znanych stacji radiowych i wytwórni płytowych, oferujące kilkudziesięciosekundowe próbki nowych produkcji fonograficznych. Słuchacz przed kupieniem płyty mógł wysłuchać, jak w sklepie płytowym, fragmenty nagrań, a potem dokonać zamówienia listownie lub bezpośrednio za pośrednictwem elektronicznych systemów zakupu.

Po doświadczeniach z emisją próbek utworów podjęto próby emisji non stop. W ciągu kilku ostatnich lat ilość stacji radiowych i telewizyjnych emitujących w systemie Real Audio wzrosła kilkunastokrotnie i obejmuje dziś kilkanaście tysięcy. W Polsce stałą emisję programu oferuje między innymi Program I i Program III Polskiego Radia oraz Radio Polonia, a także stacje komercyjne, jak RMF FM i inne.

System Real Audio wpłynął na rozwój niezależnej produkcji dźwiękowej. Można było bowiem ominąć skomplikowane i często blokujące drogę niezależnym twórcom przepisy dotyczące emisji radiowej i telewizyjnej. I tak jak pirackie radia w latach 60. i 70., tak w latach 90. radiowe stacje internetowe stały się forum niezależnej muzyki i poglądów. Koszt urządzeń i oprogramowania niezbędnego do emisji w systemie Real Audio jest bowiem wielokrotnie niższy od kosztu profesjonalnych urządzeń radiofonicznych, nie mówiąc o kosztach opłat licencji i emisji.

Wielu artystów, doceniając popularność systemu Real Audio, zgodziło się publikować swoje nagrania w tym formacie. Na stronie http://www.liveconcerts.com można wysłuchać ponad 200 koncertów znanych wykonawców muzyki pop, jazzu czy bluesa zarejestrowanych w ostatnich latach.

System Real Audio przekształca się obecnie w pełni multimedialny przekaz, poprzez dodanie obrazu w tzw. Real Video. O ile jednak dźwięk udaje się skompresować bez widocznej straty jakości, o tyle przesyłanie pełnoekranowego obrazu sprawia wciąż wiele trudności. Z tego powodu okienko wizyjne sytemu Real Video jest na razie bardzo małe, a jakość obrazu pozostawia wiele do życzenia. W laboratoriach Massachussetts Institute of Technology i innych znanych ośrodkach technicznych na świecie trwają jednak intensywne prace nad nowymi standardami zapisu i kompresji dźwięku i obrazu, między innymi standardem MPEG 4.

Nowy standard zapisu dźwięku – MP3

Jak pisze Tomasz Nidecki, MP3 to “najnowocześniejszy obecnie standard stratnej kompresji danych audio. Oferuje on ponad 10-krotne zmniejszenie rozmiarów plików dźwiękowych przy praktycznie niesłyszalnym dla ludzkiego ucha pogorszeniu jakości nagrania. MP3 to początek nowej ery w technologii audio - ery, w której rolę odtwarzaczy kompaktowych i magnetofonów przejmie nasz poczciwy komputer domowy.

Standard MP3 (MPEG layer 3, czyli trzeciego poziomu) to rezultat prac znakomitej grupy badawczej znanej jako Moving Picture Experts Group. Ten - założony w 1988 r. i ściśle współpracujący z organizacją ISO (International Organisation for Standarization - Międzynarodowa Organizacja ds. Normalizacji) - komitet jest odpowiedzialny za prace nad nowymi technologiami stratnej kompresji multimedialnych danych. Rezultatami ich badań jest doskonały standard MPEG-2 (public domain), stosowany m.in. w cyfrowych dyskach wideo (DVD).

Z czasem proponowane przez MPEG rozwiązania pozwalają na lepszą kompresję danych multimedialnych przy jednoczesnym zachowaniu bardziej zbliżonej do oryginału jakości obrazu czy dźwięku. Standardy audio MPEG pierwszego i drugiego poziomu nie były zadawalające. Zapisany za ich pomocą dźwięk miał jakość zdecydowanie gorszą od oryginału, jednocześnie poziom kompresji nie był aż tak zaskakująco wysoki. Przełom nastąpił wraz z powstaniem MPEG trzeciego poziomu. Standard ten pozwala bowiem na umieszczenie na typowej płycie kompaktowej nie 76 minut, lecz aż ok. 15 godzin muzyki. A nawet prawdziwy audiofil będzie miał problemy ze stwierdzeniem, czy muzyka pochodzi z płyty CD audio, czy pliku MP3 (pod warunkiem posiadania dobrej klasy karty dźwiękowej).

Tajemnica silnego wskaźnika kompresji MPEG layer 3 przy jednoczesnym zachowaniu wysokiej jakości nagrania polega na oszukaniu ludzkiego ucha, które, jak się okazuje, jest instrumentem nader nieperfekcyjnym. Otóż w wyniku długotrwałych badań ustalono, że znaczna część elementów nagrań muzycznych jest przez nasz mózg w rzeczywistości ignorowana. Ucho ludzkie nie jest w stanie wychwycić wszystkich niuansów słuchanego dźwięku. Wystarczyło więc ustalić, jakie konkretne frazy można z nagrania na tyle bezboleśnie usunąć, aby w efekcie wydawało się, iż dźwięk pozostał nie zmieniony.

Nidecki pisze: “standard MPEG layer 3, który wszedł do powszechnego zastosowania stosunkowo niedawno, natychmiast pociągnął za sobą pojawienie się nowej formy piractwa. Ponieważ pliki MP3 zajmują niewiele miejsca (średnio ok. 2-3 MB dla 3-minutowego nagrania), część użytkowników komputerów wpadła na oczywisty pomysł, że przesyłanie ich przez Internet nie powinno stanowić problemu. W efekcie w cyberprzestrzeni powstała już ogromna liczba pirackich witryn, oferujących bezpłatnie najnowsze hity, zapisane w formie MP3. Serwisy takie dostępne są tylko dla “wtajemniczonych” internautów, znających adresy odpowiednich serwerów.

Dostrzegając zagrożenie nową forma piractwa, firmy fonograficzne poszły po rozum do głowy i odnalazły w MP3 nową możliwość zwiększenia dochodów. Dotychczas takie standardy, jak Real Audio czy MPEG layer 2 były wykorzystywane np. w internetowych księgarniach muzycznych, aby umożliwić użytkownikom przesłuchanie fragmentu płyty przed jej zakupem. Oczywiście, jakość nagrania pozostawiała wiele do życzenia. Przy zastosowaniu MP3 możliwe byłoby jednak przesłanie osobie zainteresowanej w pełni wartościowego nagrania, bez potrzeby posługiwania się kosztownymi nośnikami typu kaseta czy płyta kompaktowa! Klient sklepu muzycznego mógłby zatem, po uiszczeniu opłaty kartą kredytową, otrzymywać zamówiony singiel w liście przesłanym za pomocą poczty elektronicznej lub pobrać go bezpośrednio z WWW”.

Istnieje ogromne prawdopodobieństwo, że wkrótce taka forma sprzedaży muzyki upowszechni się, zaś ceny nagrań zdecydowanie spadną (oszczędność na nośnikach, poligrafii, lokalach itp.). My zaś, zamiast nosić w kieszeni spodni walkmana, będziemy słuchać najnowszych hitów, trzymając w teczce przenośny komputer.

Internetowe studio – teleobecność zrealizowana

Profesjonalni muzycy oraz amatorzy, dokonujący nagrań za pomocą systemu MIDI otrzymali w marcu 1995 roku nową możliwość – wirtualne studia, z którymi można łączyć się przez Internet, by nagrywać tam ze spotkanymi w sieci innymi muzykami. Dzięki Res Rocket, grupie muzyków i programistów z Kalifornii, którzy uruchomili serwer internetowy i stworzyli odpowiednie oprogramowanie, każdy użytkownik sieci posiadający komputer, kartę muzyczną i urządzenie do wprowadzania dźwięków (może być nim przyłączona do komputera klawiatura sterująca, ale również każdy inny instrument sprzężony z systemem MIDI, a nawet zwykła myszka komputerowa i dodatkowy prosty program do edycji nutowej) może uczestniczyć profesjonalnie czy tylko dla zabawy w sesjach nagraniowych, jak w prawdziwym studiu.

Po zainstalowaniu potrzebnego oprogramowania możemy zalogować się do serwera Res Rocket, używając wymyślonego przez nas pseudonimu, jako gość, mogąc korzystać ze wszystkich kilkudziesięciu studiów publicznych, ale również, za drobną opłatą, wynająć prywatne studio, umieszczać w nim nasze kompozycje i zapraszać do niego innych muzyków w celu wspólnych nagrań. Oprogramowanie studyjne, które służy do przesyłania fragmentów naszych kompozycji bądź ich całości, nagrywania i odsłuchiwania ich, połączone jest z oprogramowaniem komunikacyjnym opartym na idei “chat” – jednoczesnych rozmów wielu użytkowników w czasie rzeczywistym za pośrednictwem Internetu. Dzięki okienku “chat” wiemy zatem, kto jest w danym momencie obecny w studiach, możemy go odwiedzić, uzgodnić z nim temat nagrania, zaprosić kolegów, przesyłać pocztę, dyskutować publicznie czy prywatnie. Uzgodnione nagrania realizowane są jak na magnetofonie wielośladowym – w postaci kolejno lub symultanicznie nagrywanych ścieżek. W ten sposób przesyłając do Res Rocket szkielet utworu – partię harmoniczną fortepianu i zarys tematu – po niespełna godzinie dysponowałem nagraniem, w którym partie basu nagrał czarny jazzman z Bostonu, partię saksofonu – awangardowy saksofonista z Paryża, perkusję – muzyk z San Francisco, a partie fletu i etnicznych instrumentów – szkocki bard, etnomuzykolog. Co ciekawe, nagranie takie nigdy nie jest zamknięte i skończone. Przez kilka tygodni pozostawało ono w publicznym studiu Res Rocket jako zaproszenie do nowych jam-sessions, do kolejnych “takes”, prób i wersji, tak charakterystycznych dla jazzowych konwencji. W rezultacie posiadam kilkanaście kompletnie różnych wersji zaproponowanego przeze mnie utworu.
 

	MIDI	MP3
7 to 4 - sesja opisywana powyżej
Spanish Wind Live - Cafe Duo - utwór prezentowany na serwerze MP3.COM	-
Take 107 - ścieżki nagrano w MIDI w studiach Res Rocket, potem dodano pliki audio i zapisano w MP3	-

15 marca 1999 twórcy Res Rocket wspólnie ze znanymi producentami profesjonalnego oprogramowania studyjnego, specjalistami od Internetu i telewizją BBC jako sponsorem zrealizowali eksperyment, zapowiadający rewolucję w dziedzinie studyjnej pracy muzycznej – pierwsze nagranie zrealizowane całkowicie za pośrednictwem Internetu, ale z równoczesnym nagraniem ścieżek audio. Dotychczas przesyłane w systemie MIDI informacje miały stosunkowo niewielką objętość, w wypadku jednak zapisu dźwięku o jakości profesjonalnej, nagranego cyfrowo, pojawił się problem wielkości pliku i szybkości przesłania go z miejsca nagrania do studia. Twórcom eksperymentu udało się, dzięki kompresji dźwięku, zrealizować całość nagrania, łącznie z przesłaniem wszystkich jego ścieżek jako plików do studia realizacyjnego, w ciągu kilku godzin. W nagraniu uczestniczyły gwiazdy muzyki pop, rocka i muzyki elektronicznej, jak Sinead O’Connor, Brinsley Forde, Thomas Dolby i grupa Coldcut. Całość realizacji oglądało na żywo 28 milionów widzów za pośrednictwem transmisji telewizyjnej. Nowe, eksperymentalne oprogramowanie oraz technologie użyte podczas nagrania mają się pojawić w wersji komercyjnej latem 1999 roku i, jak zapowiadają twórcy, być dostępne cenowo dla średnio zamożnego użytkownika. Oznaczać to może przełom w technologii nagraniowej, którego konsekwencje trudno obecnie przewidzieć. Jedno jest pewne – teleobecność została włączona na stałe w proces tworzenia muzyki.

Słuchacz jako operator – Brain Opera

“Nie piszę muzyki eksperymentalnej... moje eksperymentowanie jest ukończone zanim zrobię muzykę.
W końcu to słuchacz musi eksperymentować”.

Edgard Varese
 

Jednym z najbardziej spektakularnych przedsięwzięć w zakresie dźwięku transmitowanego przez Internet, ale również jedną z najbardziej zaawansowanych instalacji hipermedialnych był projekt Brain Opera, powstały w MIT MediaLab z udziałem kilkudziesięciu artystów, designerów i informatyków pod wodzą kompozytora Toda Machovera, który postanowił zinscenizować, opisane w autobiografii, życie swego przyjaciela Philipa K. Dicka i przedstawić je w ”Brain Opera” z możliwością modyfikacji ego autora. Wpływ na libretto Brain Opera miała też niewątpliwie myśl filozoficzna i estetyczna Marvina Minsky’ego, jednego z czołowych myślicieli związanych z MIT. Eksperyment ów umożliwiał i wykorzystywał współpracę w produkcji i realizacji dzieła słuchaczom odwiedzającym laboratoria MIT, a także tym, którzy łączyli się z serwerem Brain Opera za pośrednictwem sieci Internet.

Użytkownicy – słuchacze zostali potraktowani jako operatorzy skomplikowanego systemu interaktywnych urządzeń. Z ich pomocą mogli przesyłać rezultaty swoich poczynań z interfejsami do bazy danych, tworzącej swoiste “przestrzenie interaktywności”, takie jak: Mind Forest (Las Myśli), Gesture Wall (Ściana Gesturalna), Harmonic Driving (Kierownica Harmoniczna), Melody Easel (Sztaluga Melodyczna), Rhythm Tree (Drzewo Rytmiczne).Submit Audio (Kontrola Dźwięku), Performance Space (Kontrola Przestrzeni Wykonawczej) i innych.

Premiera Brain Opera odbyła się 23 lipca 1996 w New York Lincoln Center. Spektakl pokazano także w Centrum Pompidou w Paryżu. Eksperyment umożliwił również publiczności z całego świata obserwowanie, tworzenie i uczestniczenie w trójwymiarowych kompozycjach dźwiękowych i wizualnych. Każdy mógł stać się uczestnikiem doświadczenia poprzez użycie Internetu w trzech wymiarach: 1. obserwacji - umożliwiającej obejrzenie i wysłuchanie opery, 2. współtworzenia - dającego możliwość przesłania danych: tekstów, dźwięków, muzyki, obrazów, elementów scenografii do bazy danych, które mogły być wykorzystane w elementach opery, 3. uczestnictwa – w tym wymiarze słuchacz mógł wpływać na przebieg opery w czasie jej wykonań “na żywo” i spontanicznie modyfikować jej akcję.

Na stronie Brain Opera znajduje sie Palette - instrument, na którym można pograc, bedac podlaczonym do sieci Internet.

Oswojony interfejs - hiperinstrumenty

Kluczową, bo nowatorską rolę w opisywanym systemie spełniały instrumenty - interfejsy, przy pomocy których stworzono operę. O ile w dotychczasowym instrumentarium elektronicznym barwy instrumentów wydobywano przy pomocy klawiatury sterującej syntezatora lub innego instrumentu połączonego cyfrowo w systemie MIDI, o tyle w instrumentarium projektu Brain Opera wykorzystano nowy typ interfejsu między twórcą-wykonawcą a generowanym światem dźwięków. Pojawiały się tam np. krzesło sensoryczne, hiper-wiolonczela, ramki sensoryczne, kierownica harmoniczna, sztaluga melodyczna, i inne, dziwnie i egzotycznie często brzmiące urządzenia. Konstrukcja tych instrumentów opierała się na doświadczeniach sztuki interaktywnej, i tak na przykład wykorzystano ekrany dotykowe, by za ich pomocą “malując” palcem po ekranie wydobywać dźwięki. Inne urządzenia, jak hiper-wiolonczela czy krzesło sensoryczne, były rezultatem uprzednich projektów MIT mających na celu pokonanie barier związanych z dotychczasowym rozumieniem technik operowania instrumentem muzycznym.
 
 

Tod Machover i hiperwiolonczela	Wiolonczelista Yo Yo Ma w czasie jednego z koncertów na hiperwiolonczeli

Hypercello (hiper-wiolonczela) zaprojektowana została w 1991 r. przez Toda Machovera dla wiolonczelisty Yo Yo Ma. Pozwala ona instrumentaliście na kontrolowanie występu poprzez rejestrowanie na najdrobniejsze niuanse artykulacyjne i gesturalne powstające w czasie gry i reagowanie na nie. Specjalne techniki pozwalają na: rejestrowanie i pomiar ruchu nadgarstka, nacisku smyczka, pozycji sensorów, położenia palców lewej ręki; bezpośrednią analizę dźwięków i ich przetwarzanie oraz inne pomiary. Zadaniem techniki (komputera) jest zmierzenie, ocenienie i reakcja na tak wiele aspektów wykonania, jak to tylko możliwe. Zebrane w ten sposób dane mogą być dynamicznie poddawane obróbce w czasie występu, a także wykorzystane później jako składniki zapisu wykonania. Wytworem finalnym jest aleatoryczna struktura dźwiękowa wytworzona przez motorykę artysty, która może być strukturą samoistną, ale również można ją połączyć z dźwiękiem naturalnego instrumentu jako swoiste “rozszerzenie solisty”.
 
 

Sensor Chair - krzesło wrażeniowe	Digital Baton - różdżka sensoryczna, używana przez Terese Marrin w czasie wykonan Brain Opera

Sensor Chair - krzesło wrażeniowe (sensoryczne) zaprojektowane zostało jesienią 1994 r. dla opery magików Penniego i Tellera pt. Media/Medium przez Toda Machovera. Osoba posadzona na takim krześle staje się dopełnieniem konstrukcji owego wynalazku. W poduszce krzesła umieszczony jest specjalny czujnik, który sygnalizuje, czy krzesło - instrument jest w stanie aktywności twórczej. Wokół krzesła i w podłożu zamontowane są sensoryczne tyczki pozwalające na zlokalizowanie punktu w trójwymiarowej przestrzeni. Ruchy na krześle osoby siedzącej są dokładnie rejestrowane przez owe tyczki i przetwarzane na impulsy elektryczne, które po przejściu do komputera, zamieniane są na różne sygnały muzyki, w zależności od zaprojektowanego wcześniej układu ruchów. W efekcie daje wrażenie tworzenia muzyki bezpośrednio przenoszącej ekspresję ruchową wykonawcy na świat dźwięków.

Wydaje się, że poszukiwania w zakresie nowych interfejsów umożliwiających bezpośrednie przekładanie motoryki naszego ciała na sekwencje dźwięków będą kontynuowane i doprowadzą w rezultacie do stworzenia technologii podobnych do tej, która eksperymentalnie została użyta przez australijskiego performera Stelarca w projekcie Cyber-Human , gdy akompaniament dźwiękowy do cyber-baletu wykonywanego po części przez Stelarca, po części przez część jego ciała niezależnie od woli performera stanowiły uchwycone przez sensory i odpowiednio wzmocnione dźwięki pochodzące “z wewnątrz” ciała – rytmiczne skurcze organów wewnętrznych, drżenie mięśni, etc.

Perspektywy

Analiza obecnie dostępnych technologii oraz kierunków ich rozwoju pozwala przypuszczać, iż rozwój dźwięku w kulturze audiowizualnej przebiegać będzie w kierunku:

• usprawnienia narzędzi do tworzenia muzyki i przestrzeni dźwiękowych. Nastąpi redefinicja dotychczasowych instrumentów muzycznych i urządzeń wytwarzających dźwięk. Powstanie także cała grupa nowych, w których, w odróżnieniu od gry na tradycyjnych instrumentach, zniesione zostaną utrudnienia wynikające ze sprawności manualnej czy motorycznej. Takie instrumenty reagować będą np. na dotyk, a być może także, na myśl (już dziś trwają intensywne prace nad możliwością wykorzystania jako sygnału sterującego instrumentami muzycznymi fal mózgowych). Spełni się wtedy marzenie tych, którym brak głosu, nie potrafią precyzyjnie intonować śpiewu czy sprawnie uderzać w klawisze fortepianu, a pragną stać się kompozytorami, instrumentalistami, etc.;
• usankcjonowania istniejącego już w muzyce zniesienia podziału ról na twórców-wykonawców i odbiorców. Zarówno proces tworzenia, jak i proces odbioru, ulegną rozbiciu na wieloosobowe doświadczenie, które może być poddawane nieustannym modyfikacjom. Stanie się to możliwe dzięki cyfrowemu przetwarzaniu dźwięków. Modyfikacje takie dotyczyć będą nie tylko samej materii muzycznej, to znaczy tekstu muzycznego i instrumentarium, ale także warunków wykonania/wysłuchania (prawdopodobnie również oglądania, dotykania, wąchania i smakowania (?) muzyki;

• podjęcia przez artystów poruszających się w obszarze przestrzeni audialnej i przez twórców nowych hiper- i intermedialnych technologii kolejnych kroków, umożliwiających syntezę sztuk. Jeszcze intensywniej, niż dzisiaj, rozwiną się takie postacie twórczości dźwiękowej, które połączą ją, poza wrażeniami wizualnymi, z wrażeniami dotykowymi, węchowym, poczuciem równowagi czy orientacji przestrzennej.
• stałego rozszerzenia spektrum akustycznego i muzycznego. Jako przestrzeń muzyczna zostanie zaakceptowane wszystko, jakikolwiek proces, który może być uchwycony przez ludzki aparat słuchowy bezpośrednio lub za pośrednictwem urządzeń transformujących. Świat muzyki sięgnie więc w kierunku nanotechnologii, mikrowymiarów, dając nam możliwość posłuchania symfonii ocierających się o siebie atomów, a także w kierunku makrokosmosu i makrowymiarów (już dziś radioteleskopy dostarczają nam fonicznych informacji o kosmicznych katastrofach i narodzinach).
• zniesienia bezpośredniości kontaktu twórcy i odbiorcy z naturalną substancją dźwiękową oraz wirtualizacji rzeczywistości audialnej. Pomiędzy dźwiękiem istniejącym w naturze a twórcą czy odbiorcą pojawiać się będzie skomplikowany układ przetworników elektronicznych. Ulegnie redukcji bezpośrednie wykonanie muzyki na koncercie na rzecz istnienia twórczości muzycznej w innych postaciach audiowizualnych: płytach CD, filmach muzycznych, teledyskach, płytach wizyjnych, partyturach w standardzie MIDI czy interaktywnych programach, umożliwiających odbiorcy modularne “składanie” muzyki według własnego uznania z dostarczonych przez twórców elementów.
• “cyborgizacji” procesu słuchania i tworzenia muzyki. Coraz więcej urządzeń do tworzenia muzyki i jej słuchania realizowana będzie za pomocą technologii “niewidocznych”. Miniaturyzacja umożliwi słuchanie muzyki “w głowie”, a tworzenie jej w sposób naturalny, jak chodzenie czy bieganie. Słuchacz w XXI wieku prawdopodobnie zanurzać się będzie w przestrzeniach wirtualnych sal koncertowych czy innych spreparowanych rzeczywistościach, programując na domowym sprzęcie wykonanie symfonii Beethovena według swojego uznania, a nawet pod własną batutą; bądź też, połączony siecią komputerową uczestniczyć będzie w wirtualnych jam-sessions, wykonywanych na instrumentach nowej generacji sterowanych ruchem, dotykiem, głosem, myślą.

Fascynujące jest to, iż mimo tylu przeobrażeń muzyka podtrzymuje nadal swój tajemniczy i magiczny wpływ na człowieka. I tak, jak można to zauważyć w innych dziedzinach sztuki, również muzyka w swym rozwoju zatacza krąg, sięgając na nowo do swych cywilizacyjnych źródeł, łącząc na wzór starożytny treści muzyczne ze słowem, ruchem i obrazem. W nowych rozwiązaniach technologicznych - np. rzeczywistości wirtualnej - ten synkretyzm jest z góry założony. Programy komputerowe pozwalają na przeniesienie uwagi widza-słuchacza w fikcyjną przestrzeń trójwymiarową obrazu i dźwięku - stwarzając warunki głębokiego, immersyjnego przeżycia emocjonalnego. Ten syntetyczny świat, oddziaływujący totalnie - obrazem, dźwiękiem, przestrzenią, których parametry można dowolnie zmieniać i kształtować, wydaje się otwierać nowe, niezwykłe i fascynujące perspektywy dla twórczości, w której muzyka, jak w czasach pierwotnych, stopi się w jedność z innymi płaszczyznami artystycznego działania.

Technologia w dzisiejszych czasach daje ten rodzaj władzy, której nie nadążający za nią będą się musieli podporządkować. Tak dzieje się w coraz liczniejszych sferach życia. Pokonać i okiełznać tę “operacyjną”, ograniczającą i ubezwłasnowolniającą moc technologii, jak mówi Kroker, i używać ją z pełną świadomością będzie mógł jedynie człowiek do tego przygotowany. Miejmy nadzieję, że artyści, testujący i opanowujący nowe technologie w swych projektach, otworzą przed nami, parafrazując myśl Heideggera z “Pytań dotyczących technologii”, możliwość “uwolnienia” od presji technologii i swoistą “wolność” istnienia w technologicznym świecie.

Potrzeba zatem artystów, którzy nie staną się bezwolnymi niewolnikami technologii, i słuchaczy, którzy nowe wirtualne dźwiękowe environments będą w stanie przeżywać świadomie.